Tizuka Yamasaki dispensa apresentação para os interessados, ainda que minimamente, pelo cinema brasileiro. Diretora de grandes sucessos de bilheteria, como filmes de Xuxa e Renato Aragão, e também de filmes premiados, como Gaijin; a cineasta revela, nesta entrevista exclusiva, que adora ser desafiada e que é esse sentimento que move sua trajetória profissional e pessoal
(Fotos: Alex Meira/Curta Canoa/Divulgação)
Émerson Maranhão
emerson@ootimista.com.br
Há 46 anos, Gaijin, Caminhos da Liberdade, apresentava ao Brasil e ao mundo o talento de Tizuka Yamasaki. O filme de estreia da cineasta nipo-brasileira, filha e neta de japoneses, foi premiado na Quinzena dos Realizadores, no Festival de Cannes, além dos festivais de Havana, Los Angeles e Bruxelas, e levou mais de um milhão de espectadores para as salas de cinema. De lá para cá, Tizuka consolidou-se como uma das grandes roteiristas e diretoras do cinema nacional.
Transitando com elegância e fluidez entre projetos autorais e comerciais, dirigiu filmes da Xuxa e Renato Aragão, como Lua de Cristal e O Noviço Rebelde, campeões de bilheteria; levantou discussão sobre liberdade feminina em Parahyba Mulher Macho; esteve à frente de novelas e séries para televisão, como O Pagador de Promessas (Globo) e Kananga do Japão (TV Manchete); e voltou ao tema da imigração em Gaijin – Ama-me como sou, também premiado.
Em dezembro último, a cineasta foi homenageada no 15º Festival Latino-Americano de Cinema de Canoa Quebrada – CurtaCanoa, pelo conjunto de sua obra. Na ocasião, concedeu entrevista exclusiva ao O Otimista, em que fala do que move seu cinema, de sua passagem pela teledramaturgia, da recepção a seu trabalho, e sobre a atual geração de cineastas brasileiros.
O Otimista – Eu queria começar essa entrevista perguntando por que você faz cinema?
Tizuka Yamasaki – Essa pergunta é interessante, mas eu só descobri muito tempo depois. Eu não entendia muito por que fui fazer cinema, porque não existe nenhum cineasta na minha família. E eu morava em Atibaia, no interior de São Paulo, e lá não tinha ninguém ligado ao cinema. O meu primeiro contato com o cinema foi com O Pagador de Promessas (1962), o filme (dirigido por Anselmo Duarte), que estava passando em Atibaia. E eu saí do cinema, assim, meio tocada com o filme. Eu não sabia se tinha gostado ou não tinha gostado, mas eu sabia que aquilo era alguma coisa diferente. Eu ia muito ao cinema para namorar, arrumar namorado, aquela coisa de adolescente no interior.
Aí depois eu fui me preparar para fazer Arquitetura em São Paulo, e no cursinho, o Francisco Ramalho Júnior, que é cineasta paulista, ele era professor de Física lá do Cursinho. E aí um dia ele virou e falou assim: “Olha, meu novo filme está sendo lançado, Anuska, Manequim e Mulher (1969), com o Francisco Cuoco”. E ele nos convidou para assistir. Aí foi a primeira vez que eu vi e pensei: “Ah, então o cinema tem isso, tem alguém que faz” (risos). E eu conheci a pessoa que fez, entendeu? Aquilo me chamou muito a atenção. Mas eu continuei na batalha de querer fazer Arquitetura. E não entrei na FAU (Faculdade de Arquitetura e Urbanismo e de Design da Universidade de São Paulo). Eu só admitia entrar na FAU. Porque tinha FAU e Mackenzie. Mackenzie era aquela escola reacionária, naquela época. E eu não queria fazer Mackenzie. Além de tudo, tinha que pagar. Eu achava um absurdo pagar a escola.
Aí eu fui a Brasília porque soube que tinha uma coisa chamada Instituto Central de Artes, que durante os dois primeiros anos você fazia várias matérias, Artes Plásticas, Música, Cinema, enfim... E depois você escolhia qual ramo seguir. E eu tive aula de oficina básica de cinema com o Cecil Thiré (ator e diretor), que foi lá dar um curso de verão. E eu achei aquilo muito engraçado. Nossa, não sabia que alguma coisa que pudesse vir a ser uma escolha profissional pudesse ser tão lúdica, porque nós fizemos um filminho na sala, inventando uma história maior. Isso me chamou mais atenção ainda. Aí fui pegando umas matérias de Cinema, quando eu vi, eu estava claramente apaixonada por Cinema. Desenvolvendo ainda Arquitetura e Cinema. Aí eu fiz uma viagem aqui pro Nordeste. Por conta do Vladimir Carvalho (cineasta), que era meu professor, que falava tanto do Nordeste, e eu que era de São Paulo, lá em Brasília, eu não conhecia o Nordeste, entendeu? Então o Vladimir era um apaixonado pelo Nordeste, que transmitia isso pra gente. Aí nas primeiras férias eu falei assim: “Eu vou conhecer o Nordeste”. Naquela época a gente andava muito de carona. E eu subi. São Paulo, Rio de Janeiro, Bahia, Salvador... Ora de ônibus, ora de carona. Aí depois eu fui pra Recife (PE), de Recife cheguei em Natal (RN)... E eu ia sempre procurando quem é que fazia cinema nesses lugares.
“Não tive medo de fazer o melodramático no bom sentido. Porque quando você fala sobre segregação, não é teoria. Segregação você sente na pele”
O Otimista – Sozinha?
Tizuka Yamasaki – Sozinha, com a maior cara de pau (risos). Eu ia nos jornais, entendeu? Procurava um crítico de cinema e perguntava quem é que faz cinema aqui? Tinha o Linduarte Noronha (jornalista e cineasta), na Paraíba... E aí fiquei sabendo que William Cobbett, que era um cineasta carioca, estava em Mossoró (RN) fazendo um filme. Eu falei assim: “Vou até lá ver a filmagem”. Eu nunca tinha visto uma filmagem. E aí foi que, no meio desse caminho, veio a notícia que o curso de Cinema da UNB (Universidade de Brasília) tinha sido fechado pelo reitor, que foi lá para exatamente fazer isso. E aí imediatamente voltei pra Brasília, não consegui ir até Mossoró. Eu peguei e fui embora de ônibus. Cheguei a Brasília pra brigar pela nossa escola. E aí eu decidi ficar no Cinema, porque eu falei assim: “Cinema é uma coisa que eu tenho que brigar pra fazer”. Arquitetura eu já me sentia um pouco confortável. Já fazia anos que trabalhava com arquitetos, essa coisa.
Eu já tinha feito um trabalho de grupo também na UNB, muito legal, sabe? Um projeto de abastecimento para Brasília, imagina! Em vez de fazer um projeto, um caderno de papel vegetal, com tira-linhas, naquela época eram tira-linhas, a gente pegou uns rolos de papel jornal, estendemos assim no chão e fizemos todo o projeto com um pilot. E depois a gente foi lá no ICC (Instituto Central de Ciências), lá na UNB, não sei se você conhece... Aquele prédio gigantesco, aquele minhocão lá. Penduramos o projeto com várias faixas, assim, que você precisava andar no meio do projeto pra ver o projeto. E aí um amigo meu, um arquiteto, que era professor lá, o Tomio Tanak, falou assim: “O trabalho de vocês é melhor do que o trabalho dos meus formandos” (risos). Aí a Arquitetura perdeu a graça pra mim. Eu falei assim, é uma coisa que não tenho nada pra descobrir, entendeu? Eu sei que eu vou fazer bem se eu continuar estudando. E aí eu comecei a me dedicar ao Cinema. A escola tinha sido fechada. Aí fizemos uma reunião lá com os alunos mais adiantados do que a minha turma, e a minha turma, para debater para onde a gente vai. São Paulo, na verdade, à época, não nos interessava muito porque o currículo era muito diferente, mas a UFF (Universidade Federal Fluminense) tinha um currículo semelhante ao da UNB, e a gente decidiu se mudar pra lá. E aí terminou a minha briga nessa escolha de fazer Cinema.
Aí, anos mais tarde, depois que eu fiz o primeiro Gaijin (1980), o segundo Gaijin (2005), refletindo muito sobre a minha vida pessoal, eu descobri que, na verdade, eu fui fazer cinema porque eu queria honrar a memória do meu pai. Muito louco, né? Porque diziam que o meu pai tinha sido fracassado, que abandonou a minha mãe com duas filhas aqui no Brasil, foi embora pro Japão, entendeu? Que isso não se faz... E, no entanto, eu só tinha imagens muito queridas do meu pai. De alguém que me despertava muita confiança, que me dava muita confiança, que tinha muita confiança por mim. E eu tinha imagens boas, assim, eu e meu pai. Eu tomando banho junto com ele, eu ao lado dele em uma reunião com os amigos, e eu pensei: “Tão fazendo sacanagem com meu pai”. E meu pai, o sobrenome é Yamasaki, é o meu sobrenome. E aí eu descobri que, na verdade, eu fui procurar uma profissão que não tinha na família, que era completamente difícil, que não era uma profissão regulamentada, e fiz nome como cineasta e botei o nome do meu pai ali para ser respeitado por todo mundo, inclusive pela comunidade japonesa que tanto tinha desrespeitado ele.
O Otimista – Que coisa linda.
Tizuka Yamasaki – Essa foi uma história que eu imaginei, entendeu? Peguei a minha história de vida e juntei com a minha trajetória, para explicar porque eu fui fazer cinema. Não tem explicação, entendeu? A não ser essa.
O Otimista – Deixa eu te perguntar uma coisa que é na contramão do que estamos falando. Você enxerga Arquitetura nos filmes que você fez?
Tizuka Yamasaki – Ah, eu acho que tem uma influência muito grande. Por exemplo, eu não consigo filmar se eu não conhecer primeiro a locação, não entender a locação. Entender o espaço, saber as cores, as entradas e as saídas dos atores, dos personagens naquele lugar. Esse entendimento do espaço cenográfico é uma coisa que eu adquiri da minha experiência com Arquitetura. Eu tenho pura certeza disso.
O Otimista – Voltando a falar de Cinema. Você é uma das primeiras e poucas diretoras brasileiras que transitou com muita naturalidade e fluidez entre o cinema autoral e o cinema comercial. Como é que isso foi para você?
Tizuka Yamasaki – Olha, claro, eu sou cria do Cinema Novo, não tem como fugir disso, entendeu? Eu fui cria do Nelson Pereira (dos Santos, cineasta), que foi meu professor na UFF, e depois eu fui trabalhar com ele como assistente, como cenógrafa, dando os meus primeiros passos na profissão. Aí acabei me topando com o Glauber (Rocha, cineasta), produzi um filme dele e fui ser assistente dele. Não tem como fugir disso, eu sou cria de Cinema Novo! (risos) A minha sorte, eu acho que eu sou muito contemplada por Deus, porque eu tinha um tema que era muito pessoal, que era a história de vida da minha família. Que era tentar me entender como essa cara japonesa, esse nome japonês, que era entendido como estrangeiro aqui no Brasil, podia sobreviver aqui. E eu bradava: “Eu sou brasileira! Eu sou brasileira!”. Mas com essa cara era meio complicado, entendeu? Então, essa possibilidade de fazer uma história muito pessoal, que era a história da minha família, me livrou de tentar ser uma cópia do Cinema Novo, de fazer uma cópia do Cinema Novo. Porque eu tinha tudo pra fazer, não tinha como, entendeu? Era muito forte a influência deles, entendeu? na minha geração, e em mim particularmente. Mas a minha história de vida pessoal era mais forte do que isso. Isso me tirou desse cunho de fazer “cinema de esquerda”, comprometido com a sociedade brasileira, entendeu? Tirou essa obrigação de fazer esse tipo de cinema. Porque eu fui fazer um cinema que muita gente chamou de melodramático, entendeu? Eu não tive medo de fazer o melodramático no bom sentido. Porque quando você fala sobre segregação, não é teoria. Segregação você sente na pele. Você sente, você chora, você tem raiva e depois é que você consegue explicar o que aconteceu. Então, essa experiência de sofrer... essa segregação, digamos assim, me salvou de não ser uma cópia do Cinema Novo, acho eu.
“Comecei a entender que criança é um público mais difícil que adulto. Adulto, quando não gosta, ele até fica sentado porque pega mal”
O Otimista – Mas aí você vai do Gaijin, que é uma história, como você acabou de falar aqui, de alguma maneira autorreferente, para Parahyba Mulher Macho (1983), que é uma outra coisa...
Tizuka Yamasaki – Bom, aí eu fiquei meio perdida. Eu tinha que procurar um filme... Porque o Gaijin me assombrou muito. Eu não sabia que o filme iria... É, quer dizer, ele teve mais de um milhão de espectadores. Ele... ele explodiu, de certa forma. Ele foi uma grande bilheteria, não sei o que na época. Mas, ele bateu muito em quem pensava sobre cinema, entendeu? Deixou todo mundo meio espantado, “aquela japonesa assim...”
O Otimista – Do nada, não é?
Tizuka Yamasaki – Do nada, apareceu aí... E falavam muito assim: “Por que você está fazendo um filme sobre imigração? Esse é um tema tão árido. Isso não dá filme!”. E falavam isso. Pra mim, entendeu? Mas eu estava tão obcecada em querer fazer essa história da minha família, que eu... não ouvi e fui fazer, entendeu? E aí o filme foi muito premiado, eu estava assustada, mas eu tinha que continuar fazendo cinema e eu não queria ser reconhecida como uma cineasta japonesa fazendo temáticas japonesas. Eu precisei procurar um outro tema que não seja dessa faixa. E aí aconteceu a história que eu conheci o pai do José Joffily Filho (diretor e roteirista brasileiro), carioca, mas de origem paraibana. E ele falou pra mim: “Convida meu pai pra ver seu filme”. E eu estava com uma pré-estreia lá em Londrina (PR). E o pai dele era caçado e estava morando em Londrina. E aí o velho Joffily me deu um livro, falando assim: “Aqui, na página tal, tem uma história que dá um belo filme”. Eu não tinha muita experiência ainda, mas já tinha recebido várias sugestões de outras pessoas. “Ah, isso dá um bom filme”, entendeu? É o que a gente mais recebe. E, realmente, abri e achei interessante a história da Anayde Beiriz, mas era um capitulozinho. Aí, ele começou a me mandar material. Eu fui embora e ele sempre mandava uma matéria, um caso novo... Até que um dia ele me mandou um livro. Ele escreveu um livro sobre a Anayde Beiriz, Amor e Revolução, não sei o quê, alguma coisa assim. E aí eu estava com o livro e falei: “Bom, tudo indica que eu tenho que fazer esse filme”. Foi aí que eu entrei numa temática que não tinha absolutamente nada a ver. E chamei o José Joffily Filho para escrever comigo o roteiro. E a gente fez uma viagem para o Nordeste, ali pela área da Paraíba, para tentar conhecer aquele rincão, entendeu?
O Otimista – Ou seja, você retoma uma viagem ao Nordeste que tinha, de alguma maneira, interrompido há muitos anos, não é?
Tizuka Yamasaki – Sim! E já conhecia alguns paraibanos... Mas agora eu estava atrás de um tema que não tinha nada a ver com eles. Que era o tema da mulher libertária. E eu sequer era feminista! Aliás, eu tinha até um ranço dos feministas na época. E aí eu fui entender por que eu achava que a mulher não era segregada. Eu não entendia essa proposta feminista da minha geração. Porque a minha família era um matriarcado, onde minha avó praticamente levou a família sozinha. Ela era a matriarca e a gente só fazia o que ela mandava fazer. Aí depois a minha mãe, que ficou viúva cedo e era a única filha, não tinha o mesmo comando da minha avó, assim, em termos de atuação, mas ela, no jeito silencioso dela, começou a comandar a família também. E aí nenhuma das duas me explicou que o mundo era dos homens. Eu entrei no cinema, fui para o Rio de Janeiro assim, não conhecia ninguém, achando que eu tinha todo o direito do mundo. Isso foi muito bom, porque...
O Otimista – Chega sem medo, não é?
Tizuka Yamasaki – Não perdi tempo demais tendo medo, entendeu? E aí, eu também fui entender isso muito tempo depois. Porque a jornalista me perguntava: “E aí, com essa história de dirigir? Você sendo mulher, não sei...”.
“A gente tem que fazer qualquer tipo de filme e é aí que a gente vai ganhar espaço junto ao público do cinema brasileiro”
O Otimista – Mas essa é a minha próxima pergunta (risos). Você foi uma das diretoras mulheres pioneiras que se consolidou, que consolidou uma carreira, que se estabeleceu ali. Como foi isso para você?
Tizuka Yamasaki – Muito tempo depois eu fui entender que a maioria das cineastas, elas eram cineastas de um filme só. Eram raras as que seguiam. O problema não é fazer o primeiro. O problema é fazer o segundo. E eu tive a sorte de fazer o segundo que deu certo, né? Foi odiado! Parahyba Mulher Macho foi odiado pela crítica. Mas foi um sucesso comercial. Aí, os gays todos amaram o filme. Foi uma coisa muito estranha. Porque vários festivais não aceitaram o filme, dizendo que era um pornô. Eu falei, não é pornô. Eu queria que as mulheres saíssem do cinema e fossem cobrar dos maridos uma atuação semelhante ao que o João Dantas deu à sua namorada, sabe? Amando, respeitando a poesia dela, respeitando a atuação dela, a liberdade dela, entendeu? Mas os homens não gostaram do filme, claro!, e taxaram o título de pornô. E isso foi também uma coisa muito boa, porque me tirou daquela possibilidade de ser uma cineasta japonesa fazendo coisas japonesas. A partir daí, eu me senti livre para fazer qualquer coisa, entendeu?
O Otimista – Como foi a ida para a teledramaturgia?
Tizuka Yamasaki – Na TV Globo? A primeira (incursão) foi O Pagador de Promessas (1988). A série com o José Mayer, daquele clássico do cinema. Nunca ficou muito claro quem me chamou, mas eu acho que foi o Daniel Filho (supervisor do projeto), porque o (Paulo Afonso) Grisolli (diretor executivo), que foi o meu chefe imediato, tentou me derrubar. Porque ele era o detentor das minisséries do Nordeste. E aparece uma japonesa aqui querendo fazer... De São Paulo, cineasta... porque eles odiavam cineasta. Odiavam, é verdade! Querendo fazer uma minissérie no Nordeste. Mas o Daniel, acho que me chamou também por ser de cinema. Ele queria que eu... eu desse uma linguagem nova.
O Otimista – E tem o seu olhar, não é? Eu imagino que ele queria o seu olhar. Quando você convida alguém para dirigir é porque quer o olhar daquela pessoa.
Tizuka Yamasaki – Isso eu saquei logo nos primeiros dias, porque vinham muitas reclamações do Grisolli. Que eu não sabia filmar, que eu não sabia fazer close, que eu não sabia fazer não sei o quê... E eu fiz um monte de close, eu gosto de close! (risos) Eu dizia: “Está lá no material! Pode ver...”. Mas eu tinha uma coisa tão, tão boa que aconteceu durante parte da minha vida, que era não ouvir quando reclamavam. Eu era muito prepotente, entendeu? Então eu não ouvia isso. Não, não, não... Não assumia a bronca do Grisolli, que eu não sabia filmar. Eu ia fazendo. Eu vou fazer aquilo que eu sei. E aí eu comecei a perceber que eu tinha que fazer 18 sequências por dia. E eu estava fazendo umas seis. E o menino, o Ricardo Waddington, que estava comigo, ia dirigir uma parte, a gente iria dividir... Eu era a diretora original, mas ele ia fazer uma parte. Ele foi chamado de volta para casa porque ele iria pegar a primeira novela dele para dirigir.
Aí o Daniel veio falar que ia mandar um outro diretor. Eu pedi ao Daniel, falei assim, “Não, deixa eu fazer sozinha. Eu não sei trabalhar com outro diretor, entendeu? Deixa eu fazer sozinha. Se por acaso eu não conseguir, eu vou pedir arrego”. Mulher tem essa vantagem. Mulher, quando não consegue fazer, ela consegue dizer assim: “Não tô conseguindo”. Consegue dizer isso, que o homem não faz. Aí o Daniel deixou. Diminuímos um pouco da equipe. Eu disse assim: “Mas com uma condição, vamos diminuir essa equipe”. Eu tenho 12 contrarregras. Doze? Doze contrarregras? Eu nunca tive um contrarregra no cinema. O que eu vou fazer com 12 contrarregras? (risos) Basta dois”, eu falei. Aí o Daniel viu e falou assim: “Engraçado, aqui na TV Globo todo mundo pede pra aumentar a equipe e você vem e pede pra diminuir”. Eu disse: “Mas Daniel, a gente vai filmar nuns lugarejos... Eu vejo aquela caravana de caminhões da TV Globo, e se eu quiser sair dali para filmar num outro lugar, eu vou ter que esperar duas horas os caminhões fazerem manobra, para sair. Eu vou perder tempo como diretora. E não vou conseguir cumprir o cronograma”.
E aí quando eu estava nessa história, o diretor de produção, Sergio Madureira, que estava fazendo direção de produção pela primeira vez também, veio preocupado. “Tizuka, daqui a pouco a TV Globo vai cair em cima porque a gente não está cumprido o cronograma”. Eu falei assim: “Sérgio, não me chamaram aqui para fazer o dia a dia que a TV Globo faz. Me chamaram para fazer alguma coisa diferente. Então, calma. Deixa eu fazer do jeito que eu sei. Eu vou aprendendo - eu não sabia filmar com duas câmeras! Eu vou aprender a filmar com duas câmeras. E, daqui a pouco, eu cumpro o que você está pedindo. O que você precisa cumprir”. E aí eu saquei que o fotógrafo, que não estava fazendo a luz que eu queria, estava fazendo rápido a luz por generosidade, para me dar mais tempo para dirigir. Quando eu saquei isso, falei assim: “Para tudo”. Chamei o Dante (Leccioli, fotógrafo da série) e falei: “Dante, você vai fazer a luz que você achar melhor para essa cena. Eu quero capricho, eu quero que você faça aquilo que você acha que deveria fazer. Não importa quanto tempo vai levar, entendeu? Mas não faz rapidinho para me atender, para me ajudar, entendeu?”. Aí ele começou a fazer a luz que eu queria, sabe? E a gente foi se entendendo e daqui a pouco eu estava fazendo as 18 cenas. Na verdade, eu tinha que fazer 13 cenas, mas eu cheguei a fazer 18 para poder compensar aquilo que não rinha feito antes. Mas foi um pouco por aí.
O Otimista – E para novela? Porque série é uma coisa, de produção muito mais lenta, já novela é outra, bem mais acelerada. Você pegou o pancadão na novela em Kananga do Japão (1989 – TV Manchete).
Tizuka Yamasaki – Eu adoro ser desafiada. Quando o Jayme Monjardim me chamou para fazer a Kananga do Japão, eu fui, claro. Basta nunca ter feito para eu querer ir. Mas aí eu já tinha a experiência de gravar com duas câmeras, com uma equipe grande, não sei o quê. E eu estava numa emissora que era muito mais... humanizada, digamos assim. Que era a Manchete. E aí foi... E eu tinha mais mais dois diretores, entendeu? E a gente foi fazendo, e eu era apaixonada. E o Wilsinho Aguiar Filho, que escrevia, era uma pessoa muito bacana, sabe? A gente se dava muito bem, a gente conversava muito, entendeu? O Wilsinho falava assim: “Tizuka, a gente está fazendo um evento a cada 15 dias, porque essa produção é muito pesada”. E eu dizia: “Não, eu quero um evento por semana!”. A gente tinha uma coisa de desafiar. E ao mesmo tempo a gente estava desafiando a TV Globo. A TV Globo estava preocupada. E a gente ficou sabendo. Muita gente lá dentro da TV Globo estava feliz da vida porque a gente estava acontecendo. A gente estava ameaçando a TV Globo. Então essas coisas são ótimas.
O Otimista – Vamos só voltar um pouquinho para pergunta que eu te fiz, que é... Como é que é transitar entre o autoral e o comercial?
Tizuka Yamasaki – Meus meninos estavam com 7 e 10 anos, não... 8 e 12 anos, por aí. E eu tinha uma menina de quase um ano. E eles estavam cobrando por que eu não fazia um filme infantil. E aí, coincidiu, de a Marlene Matos me chamar para dirigir o Lua de Cristal (1990). Aí eu falei assim: “Bom, estou com o queijo e a faca agora. Vou atender os meus meninos”. E eu achava que eu tinha que conhecer a Xuxa. A Xuxa era um fenômeno, assim como o Renato Aragão, eram dois fenômenos da comunicação. Eu trabalho com comunicação, eu tenho que entender, eu tenho que chegar perto deles, entender o que é isso. Não que eu quisesse fazer filme comercial, mas eu precisava entender, sabe? Era uma coisa... Eu não estava preocupada... Não era uma questão de fazer filme que desse dinheiro, que desse uma bilheteria grande, né? Mas era entender o que significavam essas duas figuras, porque eu achei que era uma loucura. E eu achei mais loucura ainda por um dia que eu estava... Acordei, começa o programa da Xuxa na televisão e minha filha que tinha menos de um ano, eu lembro direitinho, a Marina com aquela fralda cheia de xixi, ela foi em frente da televisão e começou a chacoalhar a bunda. Eu virei e pensei: “Essa mulher é muito louca!”. Porque dá para entender que a Lissa, minha sobrinha de 7 anos, tivesse adoração pela Xuxa. Mas uma menina que não via programas da Xuxa, entendeu? Que eu não ficava lhe favorecendo esse tipo de programa para ela ver. Eu falei assim, essa mulher tem alguma coisa estranha com as crianças, entendeu? Isso me deu mais vontade de querer fazer filme com ela. Aí fiz. E aí comecei a entender que criança é um público mais difícil que adulto. Adulto, quando não gosta, ele até fica sentado porque pega mal, às vezes sair e não sempre ver até o final. Afinal, eu já tinha ganho os meus prêmios, entendeu? Tinha que ficar até o final para ver. Mas criança quando não gosta, ela chora, ela sai, ela vai fazer xixi, ela pede para mãe ir embora, entendeu? Então eu tinha que ganhar a criança e tinha que ganhar os pais ou os adultos que estavam carregando as crianças para o cinema. Então nessa preocupação eu fiz o Lua de Cristal.
O Otimista – Você já era uma cineasta respeitada pela “intelligentsia”. Como você acabou de falar, era premiada. Quando eu falo “intelligentsia” me refiro a uma certa intelectualidade, que eu não estou criticando nem elogiando. E aí você se arriscou a fazer cinema comercial. Você não teve medo de ser rechaçada por essa casta, digamos assim?
Tizuka Yamasaki – Eu já tinha levado muita paulada no Parahyba Mulher Macho. A crítica, principalmente aqui de São Paulo, no Estadão... tinha sentado pau, entendeu? Eu era tão maluca nessa época, que eu pedi para a nossa assessoria de imprensa fazer um debate lá no MIS (Museu da Imagem e do Som) chamando todos os críticos que tinham falado mal do filme (risos).
O Otimista – Você queria responder às críticas?
Tizuka Yamasaki – Eu queria esse tête-à-tête (risos). Mas então eu não estava com medo, da crítica não tinha medo. Eu achava que iria receber uma série de críticas, entendeu? Sentando o pau no Lua de Cristal. Tipo, “ela se entregou”, “Foi fazer televisão”... Eu estava esperando. Não saiu uma crítica falando mal do Lua de Cristal. Falaram muito mal da Xuxa, mas nenhum crítico de cinema falou mal do filme, da minha direção, alguma coisa. E eu achei isso muito engraçado. E ao mesmo tempo eu achava muito engraçado que nenhum colega vinha falar (sobre o filme) para mim. Levei anos para descobrir, porque cineasta adulto não vai ver filme feito para crianças (risos). Nem vai com os filhos ver filme infantil. Por isso ninguém sabia, ninguém tinha visto Lua de Cristal. Então não podia falar mal de Lua de Cristal.
O Otimista – Como você vê a produção atual do cinema brasileiro?
Tizuka Yamasaki – Está ótimo, porque... Eu que vivi essa experiência do Cinema Novo, e foi muito difícil para minha geração se libertar do Cinema Novo... Foi um processo doloroso, entendeu? Eu saí... teve umas rebeldias do cinema novista, do Julinho Bressane (cineasta), daquele pessoal todo, mas foi muito difícil a gente se libertar disso. Mas conseguimos, quer dizer, o cinema conseguiu. Você tem hoje uma geração que pode tudo! De fazer filme de terror a filme pornô, filme de gangster, de bandido do PCC, seja o que for. Tudo pode. Fazer filme romântico, exagerado, entendeu? Não tem problema. Então, isso foi um grande ganho. Eu acho que isso que está acontecendo no cinema, eu acho que deve acontecer porque, como disse o Paulo Emílio (Sales Gomes (historiador e crítico de cinema brasileiro), tem público para todo filme, entendeu? Então, eu acho que a gente tem que fazer qualquer tipo de filme e é aí que a gente vai ganhar espaço junto ao público do cinema brasileiro.
“Eu não sei fazer outra coisa e eu acho que o cinema para mim é a forma de entender a minha vida”
O Otimista – Tem algum cineasta brasileiro hoje que lhe chama a atenção?
Tizuka Yamasaki – Eu gosto muito de um menino pernambucano que fez o Boi Neon (2016) ... Mascaro, Gabriel Mascaro. Acho ele muito interessante, dessa nova geração. Tem um aqui, outro ali, mas é difícil. Porque é muito difícil você fazer um filme e depois imediatamente conseguir levantar dinheiro para outro. Quem estava assim e que era um brilhante diretor era o Silveira, o que morreu... Breno, Breno Silveira. Era um cara inteligente, sagaz, super criativo e que estava conseguindo movimentar essa produção com muita facilidade, entendeu? Uma pena, uma pena.
O Otimista – Você não falou dos dois cineastas brasileiros que têm maior repercussão internacional hoje, que são Kleber (Mendonça Filho) e o Karim (Aïnouz). Você conhece o trabalho deles? Você gosta?
Tizuka Yamasaki – Eu gosto muito do Karim. Eu acho o Karim muito interessante. Ele é um cara muito... Ele está sempre procurando alguma coisa que ele não fez, entendeu? Entrar numa seara que ele não tem domínio. E eu acho isso interessante. Corre muito riscos, claro. Respeito muito.
O Otimista – Qual o próximo filme de Tizuka Yamasaki?
Tizuka Yamasaki – Tem vários na manga, tenho uma lista. Hoje em dia, eu falo assim... Se o investidor disser: “Sh, eu quero uma comédia assim assado”, eu tenho. “Ah, eu quero um filme histórico”, eu tenho. “Quero um filme de terror”, eu tenho. “Quero longa, quero série”, eu tenho. Eu estou com muitos projetos. Só não estou conseguindo levantar grana.
O Otimista – Eu comecei essa entrevista perguntando por que você faz cinema. E eu quero terminar perguntando por que fazer cinema?
Tizuka Yamasaki – Eu não sei fazer outra coisa e eu acho que o cinema para mim é a forma de entender a minha vida. O cinema é um instrumento que eu tenho para me entender. Eu, a minha família, os meus filhos, meus país, a minha cidade, os meus amigos. O cinema é o meu jeito de chegar lá.
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